Т.к. опора на терцовость в гармонии имеется, хоть и в сильно завуалированной фактуре. Предположим, пусть аккордовая вертикаль будет собрана из одних мелодических звуков (как у К.Дебюсси). В таком случае в ионийском ладу имеется один фальшивый звук (кварта), которому в гармонии делать нечего, .

Gleb писал(а):
Я еще только раскладываю предварительный обзор. Беру за пример африканскую традиционную музыку: По мне все учащиеся импровизировать, должны брать пример от африканцев; так я и преподаю в моих группах импровизации.
Инструмент балафон настроен изначально на модус - нечто среднее между Ми бемоль дорийским и минором : Ми бем., Фа. Соль блюз,Ля бем. Си бем., До блюз, Ре бем.
Других звуков в нем и нет; таким образом 2 балафона, настроенные одинаково, одновременно создают созвучия- аккорды именно модального плана. Тут нет никакой субдоминанты и в помине,есть 2 устоя- Ми бем. и Си бем. Думаю, что модус начинается, как и инструмент, с Си бем., им же и заканчивается. В старомодальной грегорианской музыке он назвался бы "финалис".
Обратите внимание, что кроме раскачивания между двумя устоями,в течение 3. 43 мин. нет никакой модуляции в другой модус . Это один из признаков модальности:лад и финалис продолжаются много времени без изменений; однако в рамках этого модуса комбинации в звуковых созвучаях меняются. Некоторые фразы напоминают даже венгерскую цыганскую музыку, которая разумеется модальна (родина цыган - Индия).Это не так; джаз внес элемент мелодического арпеджирования "хитрых" и "нехитрых"аккордов.
Пример : Майлс -So What
Послушайте аккорды- кластеры Эванса, терцовые пирамиды Майлса, дорийские и пентатонические обыгрывания Трейна.

Есть хроматизмы- Сонни Роллинс и Колтрейн разработали технику хроматических сдвигов модусов в рамках данной статичной гармонии - A Love Supreme part1
Эта техника получила наименование In-Out.


Напряжения создают в первую очередь типичные модальные ступени;6-ая ст в дорийском, 2-ая во фригийском, 4-ая в ионийском и т.д. Модальное созвучие, содержащие эти модальные звуки является неустойчивым, и тебует разрешения в другое созвучие, не содержащее эту модальную ступень.
Напр. в "Так что", основанном на Ре и Ми бем. дорийских ладах, есть 2 аккорда(снизу) :
Ми-Ля- Ре-Соль-Си и Ре-Соль-До- Фа-Ля . Первый аккорд содержит неустойчивый для Ре дорийского Си; второй разрешает.




с

. Мнится мне, что это гармонические пятна, именно они и позволяют не скатиться пьесе до усовершенствованного примера №1 из африканской деревни. Динамики, которую дают аккордовые последовательности в рамках терцовой системы я все же не нашел. Звучит модерново и спорно в то же время, и элитарно -не для всех.

Да, у вас чутье и слух. Завидую.

Gleb писал(а):Это не только терцовости аккордов, но система функциональной гармонии. В бопе основной гармонический шаблон 2-5-1 , т.е. субдоминанта- доминанта -тоника требует определенного гармонического ритма; или другими словами аккорды шагают наподобие шагающего баса, но не четвертями, а половинками. Ритм баса и смен аккордов подходят друг ко другу , и к 4-х дольному свингу. В модальной системе все меняется совершенно: тот же лад с той же тоникой может продолжаться неограниченное время; поэтому РИТМ СВИНГА МОДАЛЬНОСТИ НЕ ПОДХОДИТ!
Это и есть одна из проблем в записи Майлса: р.секция (кроме ф-но )играет ритм почти как у Каунта Бэйси .Это не случайно, Майлс не нашел и не мог найти в то время подобающий ритм для модальной пьесы.Особенно несоответствие ощутимо в соло Колтрейна.
Интересно, что именно в 59-61 годах в американской музыке происходит перестройка ритма из 4/4 в 8/8 (твист)Столкновение этих двух филов ясно слышно еще в 1957 году в Тутти - фрутти Литл Ричарда
В записи 95 года ритм уже выправлен на 8/8

Гармонический ритм в модальной системе сильно отличается от тональной.Ладовая инерция велика, и может продолжаться даже несколько часов музыки - как в индийской музыке.Майлс же шел от бопа и его традиционной 32-х тактовой формы, в которую должен был втиснуть 2 разных лада с их модальными особенностями. Отсюда и построение : 16*8*8.Для ладовой музыки это малая форма, и начало бриджа у Майлса воспринимается как внезапная модуляцию в субдоминанту ,а при переходе к последней А части дает ощущение sub5.
Частота смены аккордов в бопе(целыми , половинками) связана с каденциальностью 2-5-1, и фактически аккорды тоже шагают - как бас, только широкими шагами. Если слушать запись в двойной скорости, то это сразу обращает на себя внимание.
Как уже сказано, в модальности главные силы другие - мелодические, поэтому и события происходят по другому, и энергия выливается по другому.

К чему я все это, маловато энергии,

Энергии более чем достаточно. Спасибо. Я услышал ряд хроматических секвенций, что создает эффект движения и снимает топтание на месте. Отрывок очень хороший.

Модальность в принципе однофункциональна, субдоминанты нет вообще...

Нахум пишет: Проявлю некоторую дотошность, эта фраза относится к мажорному ладу, я так понимаю? Или и к минору, на котором субдоминанта минора звучит нефальшиво даже на тоническом трезвучии? А при отказе от центра при простом сопоставлении любого трезвучия - у каждого трезвучия (почти) найдется субдоминанта. Это только в ионийском ладу субдоминанта не попадает в обертоновый слышимый ряд, и поэтому является центром некой модуляции. В таком случае имеем дело с 6-и ступенным звукорядом (если не с пенталадом вообще). У кого какие соображения или опыт имеется?