Занятие 09

Подробности

Категория: Курс обучения

Создано 24.04.2011 02:17

Автор: Admin

Как пользоваться таблицами

(руководство для пользования таблицами септаккордов, это естественное продолжение занятия 08)

В первую очередь для того, чтобы заниматься не только воссозданием или повторением старого джазового наследия, но и для созидательных и новаторских целей лучше вникнуть в суть данного урока.

На занятии 08 мы выделили систему и составили целый ряд таблиц. Но пока не совсем понятно, какую из всего этого можно извлечь выгоду, и как этим успешно пользоваться.
Прежде, чем будем двигаться дальше, определимся, какую систему фальши и звучания мы сейчас изучаем (ссылка).

Чему учат вначале. Из курса гармонии мы научились пользоваться в основном звуками трезвучий, подбирая то, что будет соответствовать. Но изначально у музыкантов всегда были сомнения насчет такого подхода к конструированию музыки, потому что такого, что предлагается при решении задачек по гармонии нет даже в рамках строгого стиля, а теория не умудрилась раскрыть суть явления. Мелодия выходит за рамки трезвучия, ее изгибы чаще и ритмически разнообразнее гармонических столбов, и гармонизация всегда осуществляется в более широких рамках, да и от гармонических столбов стараются уходить в сторону контрапункта. И везде ощущается нутром то, что имеются непонятные законы фальши и звучания.

По таблицам

Маленькой буквой в таблицах обозначается не чуждый ладу звук звук, но в вертикали аккорда не звучный (вспомнить материалы 4-го занятия импровизации). Этот звук также может участвовать в гаммообразовании и структурных построениях в мелодии, только в статичной вертикали будет требовать либо дальнейшего движения, а чаще логичного разрешения в устойчивый звук.

Как пользоваться фильтрами.
На данный момент таблицы настроены на поиск по названию нот на латинице. Примеры названий приведены на главной странице септаккордов (таблицы септаккордов). Здесь вам встретятся некоторые различия в обозначениях: ноты, вводимые в форму поиска, записываются несколько по-иному. Конкретнее, это символы: I, K, L, M, N, O, P, Q, R, S, T. Это абсолютные символы полутонов всей хроматической темперированной европейской системы. Так сделано для корректной работы системы поиска, исходя из самих возможностей работы скрипта поиска, а не из желания показать нечто оригинальное. Для удобства ноты лучше вводить с представленной виртуальной клавиатуры.
Поиск будет показывать все варианты нот, тональностей или аккордов (и натуральные и альтерированные). Поэтому лучше указать тональность или структуру аккорда в его расширенных опциях.


Все таблицы созданы для удобства получения информации. Поэтому предполагается эффективно использовать поиск. Для этого нужно только знать, что и зачем ищем.

Прежде чем начинать искать отдельные группы нот или, наоборот, отдельные аккорды – нужно определиться, к какому ладу это все будет относиться. В поисковом поле это фильтр «тональность».

Итак, по каким нотам строить импровизацию? – в таблицах можно получить ответ на этот вопрос:

Как сообщалось в предыдущих уроках. Принцип отбора групп нот для выбора исполнения импровизации напрямую зависит от выбора тонального центра, который и определяет систему нот для импровизатора на определенном отрезке импровизации. Самым простым вариантом будет банальный уход в тональность каждого нового аккорда. Здесь у вас всегда будет семь нот под руками как минимум, но общая картина импровизации будет выглядеть либо бредовой, либо неинтересной. Показ же некоего общего пространства, подчиняющего и объединяющего гармонии (аккорды) в некую мелодическую целостность – сделает произведение интересным, даст перспективу развитию и сошьет любые аккорды в стройную звучащую структуру. На этом уроке не стоит задача – как создать интонацию, фразу или предложение. Задача сейчас – из каких нот выбирать, чтобы это все создать. В дальнейшем вы поймете, как просто импровизировать, когда видишь, куда шагать и главное, по каким ступенькам.

Первая часть. Всего-то, нужно карандашиком в теме выделить области распространения одного лада. Их на протяжении темы будет не много, и в каждой будет находиться определенное количество аккордов. Это первая задача. Она также творческая, т.к. вариантов может быть множество.

Вторая часть – уже чисто техническая. Заходите в таблицы и для каждого аккорда находите соответствующие этому ладу звучащие ноты (рекомендуется рядом с аккордом их и выписать). Это опорные звуки для данного участка произведения, которые будут звучать, которые будут лежать в основе интонации, артикуляции, и к которым будут стремиться и тяготеть хроматические (суть проходящие) звуки. И над функциями также карандашиком можно пометить ладовые ноты, которыми нужно будет оперировать как основными. Вот мы и получили «костяк», которого можно придерживаться и можно отходить в сторону опроных звуков далекого аккорда, которые будут некоторым образом искривлять опорный лад, и даже могут его разрушить в случаях частого отхода. От этого звучание может стать несколько аморфным – что достаточно часто и наблюдается в современном джазе. Аморфность (ссылка) звучания – может стать первым признаком потери признательности слушателей. Не стоит пренебрегать целостностью тонального центра.

Хроматическими звуками не стоит пренебрегать, т.к. они вносят особую остроту в музыкальную ткань, создавая повышенные напряги, но если их не вести или разрешать в опорные – будет простая лажа. Вариантов использования хроматических звуков совсем небольшое количество: опевание, прожодящий звук, звук, включенный в единую направленную проходящую структуру. Здесь я даю новый подход в трактовке хроматического звука. В базовом курсе гармонии нас в советские времена учлили, что терция вспомогательного доминант септаккорда – это хроматический звук. Время просто обязывает меня пересмотреть этот подход и обозвать его ладовым звуком новой тональности. И т.п. в других случаях. Другими простыми человеческими словами – хорматический звук не есть звук, на который можно опереться в исходном контексте, это звук, который создает повышенный напряг, требующий обязательного разрешения в опору. Ход разрешения хроматического звука - малая секунда. Во всех других случаях – имеем дело с уходом в другой лад. Это может быть без закрепления и кратковременно. Напоминаю, что блюзовые ноты в блюзовом ладу – это не хроматичесике звуки, а опорные ступени.

I.    ищем функцию под набор нот (определиться с диатоническими и хроматическими звуками). Как вариант: 1) гаммообразные построения, 2) ищем функциональную замену
II.    ищем ноты под аккорд (здесь крайне важно будет определить участки тональных центров, в которых и плавают аккорды) – гаммообразные и трезвучные участки. Как вариант: пробуем строить риф (статичный, сложнее – динамичный, еще сложнее – модуляционный), в рифе могут участвовать и хроматические звуки (для каких-то аккордов такое может быть в сложной цифровке, но тогда секунда – малая).


Гаммообразные построения – если имеется подряд (поступенно) несколько нот – можно гармонизовать целые участки, упортеблять последовательности терций, секст, кварт.

Замены (ссылка). Трезвучие - как раз для замен функций целиком. Таких аккордов немного, но если учесть, что V7 можно заменить на VII7 или малый минорный (уменьшенный вводный) септаккорд II ступени – вариантов заметно поприбавится (это для доминантовой группы).

Подбор возможных звуков для рифа. Очень ценно свойство для тех, кто предпочитает изыскивать варианты создания своего собственного, а не только повторять чужое. Здесь имеется возможность просмотреть все звуки. Описать пример. Цифровка меняется, а риф предполагает звучание звена в рамках многих гармоний. Посложнее будет осуществить подбор звуков для секвенции (динамичного рифа). Пример. Для подбора модулирующей секвенции необходимо грамотно пользоваться фильтрами тональностей. И еще, для поисков для поисков блюзовых рифов нужно искать в тональностях лада субдоминанты, суб- субдоминанты или суб- суб- субдоминанты (до трех шагов против часовой стрелки в квартово-квинтовом кругу). Пример с пояснениями.

Как искать функцию.
Часто в уже имеющуюся тему музыканты желают внести гармоничесике изменения, либо гармонизовать красиво отстроенную мелодию для дальнейшего музыкального (импровизационного) развития. Даже замена всего двух аккордов в цифровке может дать интересный и неожиданный результат. И тут перед ними встает задача выбора аккордовой последовательности (цифровки). Применив простой алгоритм поиска по таблицам, музыкант получит не два-три, а целое множество вариантов для гармонизации. Для начала нужно выбрать мелодические участки темы для каждой новой функции (сколько функций вы желаете назначить – столько и участков). И ввести все названия нот конкретного участка в форму поиска. Указав тональность лада темы (участка темы) – вы сократите варианты поиска до разумных пределов.  Чем больше нот – тем меньше вариантов вы получите (и наоборот). Таблицы настроены на писк ладовых звуков, но не забывайте, что темы бывают и модуляционными, т.е. не ладовые звуки могут с определенного момента стать ладовыми. И в этом случае нужно просто правильно указать тональность в фильтрах поиска. Также можно подыскать и гармонизацию для хроматического звука, но здесь придется искать в других тональностях, или снять тональный фильтр с поиска (что даст огромный выбор вариантов). Задав в фильре структуры аккорда – вы на 3/4 сократите поиск. Не буду писать глупости вроде тех, что мажорные аккорды звучат весело, а минорные грустно (хотя написал же) – оттенков настроений создается гораздо больше, а факторов на то влияющих в музыке очень много.

Да, господа не джазмены, таблицы подходят и для гармонизации не септ- , нон- и более навороченными аккордами. Принцип будет работать и для трезвучий, секстаккордов и квартсекстаккордов. Это в тех случаях, когда сочинитель желает получить благозвучное звучание, к которому в большинстве случает благосклонен среднестатистический слушатель.
Отобрав наиболее интересные аккорды в общем сочетании для каждого звена мелодии темы, можно произвести окончательную гармоническую доводку. Процесс этот предполагает выбор в соответствии с творческим замыслом и общей стратегией исполнителя, но не стоит пренебрегать и вариантами неожиданности – что вносит в работу и музыку вообще свое особое очарование.
Джазменам – для уже имеющейся цифровки.

Централизация участка цифровки к ладу – скажется на знаках альтерации и на выборе разных систем звуков.

Второй вариант извлечения пользы из таблицы – тот случай, когда вы желаете сохранить мелодический лад, не разрушая его целостности. Особо интересно это может прозвучать в ряде случаев создания, казалось бы, простых мелодий на непростой гармонической подкладке. Примеры.
Как один и тот же участок темы будет трансформироваться в зависимости от выбора лада
Интереснейший вопрос, и потребуются примеры. Воспользуемся таблицами.


Контрапункт
Если по части создания цифровки (нового произведения) это вам может не пригодиться для поры, то при создании подголосков и противосложений может оказаться весьма кстати. Гармония может меняться часто, а темы джаза более чем наполовину имеют вокальный или инструментально-духовой характер, и паузы солиста в джазе предусмотрены и предопределены. В паузах или на длинных нотах (педалях), особенно, при меняющейся цифровке – очень кстати - что-то играть. Это что-то, если вы не будете играть тему в унисон с солистом, и есть контрапункт. При игре контрапункта также можно отталкиваться от трех систем вариантов выбора звуков: лад аккорда, основной (центральный) лад и, разумеется, блюзовый. Таблица уместна именно для второго случая и в ней немножко отражены и блюзовые ноты.
Что здесь примечательного. Если вы имеете интонации отрезка темы, который и хочется «противосложить», то можно воспользоваться общими звуками, применяя принцип соблюдения направления движения голосов вверх<=>вниз; выше<=>ниже. Для каждой функции, как вы догадываетесь, количество звуков для отбора окажется разным, для совсем «малородственных» аккордов – их будет 2-3. Но и в трех звуках можно сообразить нечто похожее на уже прозвучавшую или яркую интонацию, присутствующую в теме. Примеры.
Исходя из этого, сразу логически вытекает метод создания мелодии импровизации из запечатлевшихся в памяти понравившихся ритмо-интонационных оборотов. Здесь мы уже подбираемся к самому сердцу джаза, обдуманно, серьезно и досказано. Интонация в джазе – это все, не сыграешь как нужно – вовсе и не прозвучит. Текст может меняться, а основа интонации оставаться – и вы получаете еще один универсальный и по своему прекрасный технический инструмент создания импровизации.
Об интонациях и ритмических рисунках (без которых не существует джазовая интонация) – разговор пойдет за рамками курса.

Все мы частенько «намурлыкиваем» про себя особо понравившиеся обороты из интересных импровизаций, а особо впечатлительные даже длительное время могут страдать от неконтролируемой прокрутки «западания» в подсознании фрагментов или цитат мелодий. Используя интонации с их ритмическим рисунком и поступенном соответствии, же можно строить целые цепи импровизаций, зная какие ноты сгодятся в качестве устойчивых (звучащих). Примеры (Питерсон, Ли Кониц).
Интересное здесь то, что начиная с разных тонов (ступеней) будут получаться разные варианты (какие-то лучше, какие-то хуже) в рамках устойчивой интонации. Здесь будет присутствовать элемент неожиданности не только для всех, но и для самого исполнителя, и эта неожиданность будет вносить (хотим мы этого или нет) уже свои коррективы в дальнейшее развитие импровизации, даже если вы и не мастер.

Выбираем отрезок произведения (ноты) смотрим, какие гармонии подходят.

Все аккорды родственны любому ладу (тональности), минимальная степень родства – как видно из схем – 2 ладовых звука (один из которых не является опорным), т.е. – от 7 до 2х звуков. Так что один из вариантов прост – заходим в окно лада и смотрим, сколько звуков лада родны нужному в данный момент аккорду.

Бемольные соотносятся к мажору, диезные (от центра) – к минору (поэтому и разница в крайних одинаковых по факту)

В любой форме видим ноты и параметры соответствия. Исходя из свойств обертонового ряда, в данном ладу звучать будет все, и можно обходиться минимумом банальных доминантово - тонических связей, коими забита голова всех попсовых композиторов. И здесь уже в полной мере можно использовать пермутацию, о которой говорил нам Н.П.

Таблицы просто помогут сделать более эффективным процесс отбора, и отвяжут авторов от до мажора в сложных структурах. К этому можно прийти и без таблиц, имея два уха на голове, но экономия времени может решить все. Простые люди прекрасно слышат лажу.

При создании проходящих оборотов – тоже сгодится, даже если звук не опорный. Все равно звучание должно быть убедительным. Пример с хроматизмом и без него.

Простой риф из трех нот – можно найти все варианты гармонизации, пользуясь фильтрами тональность и категория.

• < Назад
• Вперёд >